MORDET PÅ KONSTEN
(Om den ”progressiva” musikrörelsen i Sverige) av Channa Bankier

Bosse Skoglund,   Peps Bluesband

I Theatre du Soleils film om Molière finns en scen där en bullrande, orientalisk, skrikig, extatiskt hednisk karneval i en fransk stad på 1600-talet förbjuds av ett puritanskt brödraskap och slås ner av ridande gendarmer.
Karnevalen är öppet erotisk, den leds av den klassiska fruktbarhetssymbolen, en ko, smyckad på indiskt vis, musiken är oren, trummor och brusande ful sång, alla i staden deltar, barn och gamla, män och kvinnor och hundar. Maskerade människor vaggar fram över de andras huvuden. Trummor och cymbaler dånar.
Det puritanska brödraskapet sitter isolerat i sitt konvent bakom stängda fönsterluckor och förfasar sig över den öppna oanständigheten och de farliga krafter som släpps lösa på gatorna, deras rädsla är svettig och deras bön tunn och tyst.
På gården utanför bullrar trummorna, och till slut brakar karnevalen in genom den tjocka träporten.
Då kommer de svarta ryttarna, dom kommer utifrån på brödraskapets order, dom hugger ner vilt och obehärskat. Det enda som blir kvar på gatan är den lugna vita kon i sin fantastiska utstyrsel. En liten grupp som klarar sig undan ryttarna söker sig in i ett trångt och rökigt teaterrum, där ett färgrikt och mystiskt spel framförs, besläktat med den rikedom som just utspelats på gatan
En glimmande röd manshög fågel drar förbi i eldsljus.
Den rika kaotiska konsten, som nyss var allas i dagsljus, drar sig undan ner i källarvalven och in i skuggorna, sargad men vid liv.
Ja, det är den gamla historien om makten och konsten, den folkliga konstens oberäkneliga, farliga och hänsynslösa karaktär, mot maktens kontroll och anständighet och kanske viktigast, dess krav på entydighet.
För det kanske mest utmärkande draget hos karnevalen och den märkliga föreställningen i den rökiga källaren är dess mångtydighet; den är god och ond samtidigt, den är både ädel och grov, både själv och kropp. Den har många ansikten, den gråter och den skrattar, den uttrycker både liv och död, den är glädje men samtidigt största fara.
Och musiken, den är falsk och oren, melodi och farliga trummor, den skär genom märg och ben, den skrämmer med sin hetta och drar med sin längtan, i det liknar den kärleken, den fasansfulla och oundvikligt underbara.
Brödraskapet förstår att denna folkliga mångfald inte kan kontrolleras, alltså måste den bort, den måste förträngas på samma sätt ur samhällets kropp som dess eget kaos är förträngt i dess eget liv.
Man slår hårdast mot det som man hatar mest hos sig själv.

När jag ser den här scenen ur ”Molière” vet jag att jag har upplevt just detta. Jag har deltagit i den kaotiska och orena sången, slitits med av trummorna och slagits ner av gendarmerna, stått öga mot öga med det puritanska brödraskapet och krupit ner i underjorden med konsten och spelat trummorna i hemlighet långt under gatorna.
Det handlar om erfarenheten från den s.k. progressiva musikrörelsen i Sverige.
Å, detta återseendets glädje! Gång på gång exploderar den folkliga kulturen i hela sin orenhet, bryter igenom finheten och kontrollen från prästerskap och gendarmer, slås ner igen, drar sig undan i subkulturer, i sekter, för att åter bryta fram. Den lever hemlighetsfullt under ytan, det uppstår en bräsch i muren och där är den; öppet erotisk, mångtydig, grotesk, oren…
Den är oförutsägbar, den rör sig rituellt runt några enkla teman, dess grund är improvisationen.
Några enkla riff och sen rakt ut… HÖG VOLYM!

Bräschen i muren slogs upp i mitten av 60-talet, språket var musiken, kläderna, magiska åtbörder. Ett jättelikt hemligt sällskap bland de unga i hela den västliga industrivärlden kunde inte längre luras av föräldragenerationens ängsliga antändighet, och med USA:s krig i Vietnamn föll den sista bastionen.
Och den hemliga improviserade, orena kultur, som hade gömt sig i jazzens rökiga källare, under ytan i folkmusiken och bland de svarta i USA slog ut i masskala. Det dånade och slog och grimaserades och var öronbedövande och utlevande och erotiskt och ohejdbart.
Rock’n’roll. Vagga och rulla!
Sett ur improvisationens, det oförutsägbaras, perspektiv befinner sig Jimi Hendrix i 60-talets mitt i samma tradition som Charlie Parker och Miles Davis, knappast i schlagerns snälla tradition. Men han var inte ensam, utstött, med en dyrkande sekt. Han och hans musik bars av en miljonhövdad rörelse, utan att musiken fördenskull behövde förenklas.

Peps Persson

I Sverige brakade det loss, inte med Hep Stars eller andra plagiatörer, utan just i de rökiga källare där jazzen och rocken möttes, där improvisationerna och de enkla riffens magi slogs samman.
Det var band som Hansson & Karlsson, som kom från jazzen, det var Mecki Mark Men, en blandning av jazz och hypnotisk rock, det var Gunder Hägg, några påläggskalvar ur kultureliten, som hoppade av, och tog med sig sin brokighet ut i masskulturen, det var International Harvester, med sitt arv från den elektroniska konstmusiken som upptäckte elgitarrerna, Peps Persson kom med svart blues och Kenny Håkansson med svenska spelmanslåtar.
De släpade med sig olika delar av subkulturellt bagage, sånt som aldrig hörts i populärkulturen. De kom med John Coltrane, med Albert Aylers kakofoniska skrik, med John Cage, Bengt-Emil Johnson och Ligeti, med Little Richards nasala dissonanser och den sentimentala schlagerns romantik. Alltihop på en gång. Och rakt ut i luften…
Det var annat än Tages det.
Och folket hoppade och skrek och klädde av sig och ut sig och bar sig överhuvudtaget klart 1600-talsmässigt åt.
De kom i tiotusental till Gärdet, där en skabbig scen, byggd av grå presenningar och slanor, pumpade ut de mest egendomliga saker. I grunden sa denna musik: ”Du kan vara med, du kan spela, du kan leva, du finns här i livet på gott och ont.”

I konventet satt etablissemanget och förfasade sig. Stikkan Andersson, som verkligen förstod sig på, sa: ”Dom där kan inte spela, det finns inte en ren ton, detta kan väl ändå inte kallas musik.” Men vad han i verkligheten menade var: ”Det här låter inte som vi är vana vid. Riktig musik skall vara sån så man känner sig trygg och kan tralla med, och inte ställa till med att man känner sig osäker och dum, fast man tror att man vet allt.”
Men det här var musik som skakade om, och den var dessutom fräck nog att antyda, att de som lyssnade hade inflytande på musiken mens den pågick, ja, man uppmuntrade till och med folk att spela med. Samla Mammas Manna hade med sig en väska med kromade bildelar och pinnar som kastades ut bland publiken. Ibland blev det bra, ibland blev fullständigt nipprigt. Men gesten var förtroendefull, den sa: ”Vi är här i detta rum tillsammans, vi spelar, men det är ni som gör musiken, vi är inte här för att förföra er, vår kärlek är ömsesidig.” Denna situation var bångstyrig och okonventionell och lät mycket sällan som Riktig Vanlig Musik. Sånt som GudiBrallans häftiga rockparafraser och Love Explosions smetiga schlagers hade aldrig någonsin framförts offentligt i Sverige.
Man intresserade sig för det egendomliga, det mörka och svåra och för det kroppsliga.
Och precis som livet och kärleken var denna musik verkligen farlig, där fanns verkligen mörka djup, hisnande höjder, återvändsgränder, våld och död. Sånt som den konventionella populärkulturen alltid velat förtränga och hänvisat till finkulturens ansvarsområde. Åter drog karnevalen genom gatorna och medelklassens puritaner stängde fönsterluckorna. Den Verkliga Konsten ute på gatorna och i parkerna, det blev helt enkelt för mycket!

Joakim Thåström,   Imperiet

För oss, som längtade efter verkligt liv, riktigt liv, riktigt själsligt bröd att äta, var det en oerhörd befrielse. Konst var inte längre något stillsamt och kultiverat, som passade i salongerna, utan rått och hårt och mjukt och tårdrypande och dessutom UTOMHUS. Konserthuset var alltför trångt och mörkt för denna sekt. Och sanningen var inte bara något som man sa med ord, utan den uttryckte sig i svajande toner, i rasande trumsolon, i långa hisnande gitarrskrik.
Den teoriska diskussionen om konstens form och innehåll blev helt konkret och tydlig; i Jimi Hendrix behandling av sin gitarr fanns ett tydligt budskap om trolöshet mot Västerlandet.
Men snart började jakten. Brödraskapet var inte passivt. I denna musik låg köttet blottat, glädjen och faran var för stor och det protestantiska bönehuset såg sig tvingat att slå till igen. Men det var inte Branschen eller myndigheterna som genomförde slakten i Sverige. De utgjorde redan från början givna fiender. Fiender, vars aningslöshet och dumhet bara stärkte leden.
Skivindustrin och media hade tagits på sängen och förstod mycket lite, utan tolkade förhoppningsfullt rörelsen som tokiga tonårsupplopp och var så låsta i artist-publiktänkande, så de aldrig någonsin kunde förstå vad det var för magisk föreningslänk som fanns mellan rockbanden och deras publik. En sån fiende var bara stärkande och rolig att ha att göra med.
Vid ett tillfälle såg sig t.ex. polisen tvingad att göra ett ingripande vid en fest på Stockholmsterrassen vid Sergels Torg, där Träd, Gräs och Stenar höll en seans. Folket dansade och musiken bara öste, och det höll på och höll på och ville inte sluta, och de ordentliga borgarna stod helt enkelt inte ut med att ha denna afrikanska stam hoppande och skrikande mitt i sitt eget vardagsrum, så det blev polisangripande i vanlig kolonial ordning.
Det ansvariga befälet trängde sig fram genom de dansande, fram till det som verkade vara ritens centrum, trumslagaren nämligen, och spände ögonen i honom, så gott det nu gick under förhandenvarande rytmiska omständigheter, och frågade: ”Vem är det som bestämmer här, egentligen?”
Trummisen: ”Det måste väl vara Gud!”
Exit polisbefälet.
Den största skadan från det hållet kom från socialvården, som envisades med att stänga de få ställen där musiken fick hålla till av ordningsskäl. De såg bråkigheten och bullret som ett socialt problem och hade knappast lagt märke till att där förekom musik.

Kaja Åhlander,   Röda Bönor

Nej, slakten på extasen och improvisationen och den indiska kon kom inifrån. Från början kom ju brottet med det konventionella från experimentatorerna och improvisatörerna, men till den böljande dansen anslöt sig vissångare, schlagersmörare, folkmusikanter och ju större hela grejen blev, desto fler administratörer och journalister och politruker.
Nu skulle organisationens tid komma!
Det hörde till rörelsens natur att vara pluralistisk, mångfaldig, många former vid sidan av varandra, stor tolerans. Så utvecklades jämsides två klara tendenser, som drog åt varsitt håll. Å ena sidan karnevalens uttryckande hållning, den experimentella, personligt prövande med hög formell och konstnärlig moral. Å andra sidan en välkammad och konventionell, socialrealistisk hållning, vars huvudsyfte var att till varje pris nå ut med Budskapet, som alltid var formulerat långt innan musiken kom till.
Det var naturligtvis en hållning som gjord för karriärsugna administratörer och journalister, för här handlade det om att komma i tidningen och slå ut branschen på dess egen mark, att låta proffsig, att få skivframgångar, att komma i radio, att bli berömd helt enkelt.
Nå ut blev liktydigt med att sälja plattor, att bli en ny vara, och det som hände mellan scen och salong skulle vara det gamla vanliga; Vi här, som talar om för dom där hur det är och dirigerar hur dom skall vara.
Och som sända från himlen kom Hoola Bandoola Band, med skickliga arr, trevliga melodier, inga improvisationer, lagom hetsiga rytmer, lagom långhåriga och med ordentliga socialistiska budskap, helt förutbestämda.
Deras live-konserter lät precis som på plattorna.
Den verkliga vändpunkten kom i och med att Hoola började fråga publiken om dom verkligen kunde höra Orden ordentligt, och skruvade ner instrumentens ljud.
De frågade inte :”Är ni här med oss, kan ni höra oss!”
Musiken blev en färdig gjutform som man hällde ner sitt föredrag eller sina åsikter i.
”Äntligen”, jublade Branschen, ”ett proggband som spelar Riktig Vanlig Musik!” Och Hoolas plattor sålde, musikrörelsens administration växte, popkritiker på de stora dagstidningarna blev mycket intresserade. Den socialrealistiska linjen, som hade varit så framgångsrik i tidningar, på skivdiskar och till och med fått folk att klättra tillbaka till de obekväma pinnstolarna och sitta där och se medvetna ut, fick stark medvind.
Med karnevalens generösa hållning hade det naturligtvis varit möjligt för de två linjerna och alla mellanlägen att existera sida vid sida. Hoolas musik var ju inte dålig, den var inte ytlig. Den improviserade lekfulla musiken tillsammans med den välkammade hade kunnat göra varandra stora tjänster. Man hade kunnat låna former, spela ihop, låta de mest skilda riff mötas, och både allvar och skratt hade klingat över åsarna.
Tänk er Mikael Wiehe kompad av GudiBrallan eller en fusion mellan Nynningen och Iskra, eller varför inte den oslagbara sångduon Einar Heckscher och Björn Afzelius!
Men den socialrealistiska linjen, med Hoola som konstnärligt mönster, tillät på inga vilkors vis några avvikare. Här fanns bara en sanning och den var Sanningen.
Vi stod öga mot öga med det puritanska brödraskapet i vårt eget hus. Konst blev ett överspelat begrepp, för dem var konsten ett vapen punkt och slut, för oss andra var konsten verkligen uttryck, modeller, undersökning av det okända, livsmönster. Men såna idéer klassades som ”flummiga”, och formella experiment rackades ner på som svåra och fientliga till arbetarklassen, som ansågs alldeles för dum för att förstå något mer komplicerat än rejäla schlagers, typ Björn Afzelius.
Ett helt gäng muskelknuttar i Göteborg med Tommy Rander i spetsen myntade begreppet ”terapi-vägen”, som i sig innefattade alla former av experimentell, improviserad, icke-konventionell musik, till skillnad från ”den professionella vägen”, som var slagkraftig, effektiv, marknadsanpassad propaganda-musik.
Musikrörelsen hamnade alltmer i ett slags marknadssyn på sin publik. Så många som möjligt som lyssnar, och spelet så lättfattligt som möjligt, men med det rätta anständiga föredraget i texten. Det här skapade stor feghet bland spelarna. Spelade man fräckt eller personligt eller fel eller konstigt slogs man genast ut och riskerade att bli utklassade som ”flum”. Nånstans i den kampanjen startade den farliga, delvis fascistiska, hetsen mot avant-garde och avvikarkulturer, som gömmer sig bakom drogfrågan.
Eftersom den socialrealistiska linjen var monolitisk, precis som brödraskapet i konventet, slog den hårt mot det som den hatade mest hos sig själv, det som var mest förträngt; mot det livfulla, det oväntade, mot transen och den mörka extasen.
Den var full av ordrika teorier om sin egen förträfflighet medan den extatiska linjen snarare var språklös, shamanskt magisk, och shamanerna hamnade i ohjälpligt ideologiskt underläge och skjutsades snabbt ner i källarna igen, tillbaka till konstmusiken, till frijazzen, till folkmusiken, till underhållningsindustrin, tills uppdelningen var fullbordad och på scenen tronade den glänsande tråkigheten.

Unknown Gender   New York

Så kom -77 och ungarna stod inte längre ut, och ett nytt uppror iscensattes, mindre och blekare den här gången, men illafall, och deras misstroende mot de ”progressiva” var också total. Men deras musik var vital och grov och oren och erotisk, hela historien igen…
Men de saknar kontinuitet i sin tradition, och det är musikrörelsens arv till dem. Deras föregångare, bara 10 år äldre, har osynliggjorts, fösts undan i underjorden. Det är det ansvar som musikrörelsepotentaterna får bära.
Men om man synar en del av de nya rockbanden, så visar det sig att det iallafall går hemliga trådar bakåt, helt inofficiella, för att vara länkad till ”proggarna” är ingen god reklam, om man vill vara lite häftig och frän.
I den krets i Rågsved, ur vilken Ebba Grön föddes, fanns i det tidiga 70-talet ett starkt intresse för de experiment som förekom i musikrörelsens subkulturella skikt.
De lyssnade på Arbete & Fritid och Iskra, det fanns t.o.m. ett frijazzband i Rågsved, von Fjäderfä hette det, och två av Ebborna var med där. Dom spelade en helt tysk blandning av allt möjligt och det var synnerligen flummigt och svårt, sett ur musikrörelsens perspektiv.
Eldkvarn är en utveckling av Piska mej Hårt, ett av dom mer komplicerade banden i proggmusikens skugga, de spelade långa låtar med influenser från Lou Reed, och blev så mobbade att dom till slut bestämde sig för att bli en hit, och det blev dom sannerligen!
Och Dag Vag till sist, som visade sitt arv genom att spela Träd Gräs och Stenars Sanningens Silverflod i ett oerhört tempo.
Men kampanjen mot extasen och karnevalen i musikrörelsen har ändå inneburit att inget av de nya banden vågar gå över den traditionella rock-konsertens gränser.
Här hos oss improviseras sällan i rocken, man spelar sina låtar, som på plattan, med mer eller mindre stark intensitet. Numera är det känslointensiteten i kopierandet av sig själv som blir värderingsgrund för äkthet och närvaro.
Och ibland blixtrar det verkligen!

I andra länder i Väst har detta förnekande av experimentet aldrig skett och därför har de unga tillgång till de äldre spelarnas erfarenheter och leken kan fortsätta. Brian Enos verksamhet är ett tecken, Neil Youngs fruktansvärda gitarrspel ett annat, den tyska rockens allians med bildkonsten den tredje. Men här får man söka bland frimusikerna och i den moderna seriösa musikens sekter för att höra spåren. Det är synd.
Det är uppenbart att den ideologiska puritanismen har ett vassare vapen riktat mot konsten än nånsin de kommersiella krafterna. Om de går till samlad attack blir det mycket tyst.
I musikrörelsen segrade den fega tråkigheten och rörelsen dog helt följdriktigt ut. Den levande musiken lever vidare i rökiga källare med olika beteckningar, men hoppet om festen på gatan är förbi.
Vår röda fågel dansar tills vidare bara nattetid.

PS. Ja, ja, jag vet att den här gamla vreden kommer 10 år för sent, den känns också för mig ganska möglig och allmänt anlupen. Men, ni vet, man skulle vara lojal, det gällde den stora gemensamma saken och så vidare, och sen när det var slut så var ingen intresserad längre. Och där satt man och hade förlorat och skämdes. Nu är det inte lika pinsamt längre. DS

Ur Elektriska drömmar - Författare om rock (Förlaget Rockmani 1982)